Antes de fundar la productora Tajo Abajo y el Instituto de Arte Analfabeto, Juan Rodrigáñez había estudiado Historia y Cine, además de dirigir un galería de arte. En 2013, reunió a un equipo de diez personas (un fotógrafo, un sonidista y varios profesionales de las artes escénicas -danza, performance, escenografía, teatro y música-) para rodar su ópera prima, ‘Der Geldkomplex‘ (El complejo del dinero), que, en 2015, estuvo nominada como mejor primera película en el Festival Internacional de Cine de Berlín y ganó la Biznaga de Plata a la mejor dirección en la sección ZonaZine del Festival de Cine de Málaga. Cuatro años después, vuelve con ‘Derechos del hombre‘, estrenada en España en el Festival de Gijón e, internacionalmente, en el FIDMarseille. Tras pasar por otros festivales como el Cinespaña de Toulouse -donde recibió una mención de honor a mejor nuevo realizador-, llega ahora a la cartelera española. En Madrid, en enero, podrá verse el viernes 24, sábado 25 y domingo 26 a las 17.00hrs en el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes y ese mismo fin de semana en la Sala Plató de la Cineteca a partir de las 20.00hrs.

¿Qué quiere abordar ‘Derechos del hombre’?

El trabajo de los artistas. Mirar de cerca su trabajo y la incidencia que pueda tener en la sociedad.

Tu anterior película, ‘El complejo de dinero’, ¿es la causa y esta nueva, la consecuencia de lo que está ocurriendo en la sociedad?

Lo que queríamos decir con la anterior película es que buscar la no rentabilidad es lo racional y lo irracional, buscar a toda costa el rendimiento económico. En el estado de cosas actual todo aquello que no genera un rendimiento económico es leído como algo irracional, es decir, situarse en la lógica contraria. Las dos películas las hemos hecho el mismo equipo de trabajo y la postura ante lo que ocurre sigue siendo la misma.

Es decir, que sigue hablando del iluso frente al pragmático.

Claro, el iluso entre comillas. Se los llama utópicos, se les pone todo tipo de adjetivos. Todo trabajo tiene que tener una lógica económica detrás, lo cual es muy razonable, por otra parte, pero es una paradoja con la que los artistas se encuentran una y otra vez, desde hace mucho tiempo. Es decir, cómo se puede desarrollar el trabajo artístico que, en realidad, no es un bien utilitario. Se quiere plasmar esa reflexión entre el trabajo y el sentido del trabajo, el valor económico del trabajo.

‘Derechos del hombre’, ¿es una película de personajes, de trama, conceptual…?

Es una película conceptual, de personajes y de trama, por ese orden. Las tres cosas, pero por ese orden.

Habéis explicado que la película se fue encontrando durante el rodaje. ¿Se parte de alguna premisa, hay alguna estructura…?

Partimos de un concepto, que es la carpa de circo vacía. A partir de esa idea, que es cinematográfica, porque hay algo que filmar y que convoca tanto a unos trabajadores –los protagonistas- como a un público que tiene que llenarla, por lo que hay una tensión dramática. A partir de este concepto, la estructura de la película, tanto los personajes como la trama, la creamos sobre la marcha. Pero es una estructura narrativa muy tenue. Cuando te he colocado los tres términos por los que me has preguntado antes, la trama iba en último lugar, pero muy lejos de los otros dos. Está, pero es muy fina, porque es una película… Tampoco diría de tiempos muertos, pero sí de situaciones o variaciones en torno a una idea.

También habéis dicho que, una vez encontrasteis la película, recogisteis el material y os fuisteis a casa. ¿Cuándo sentiste que ya estaba la película?

Encontramos la película en el momento en el que nos teníamos que ir a casa. Tuvimos la fortuna de encontrar la película, que podría no haber pasado, es verdad. Hay un elemento muy arriesgado en esta forma de trabajar, sin duda, y, por qué no decirlo, la película se ve penalizada en algunos puntos. Ha habido gente que ha comentado en las críticas, y me parece muy correcto, que pasa por momentos de irregularidad porque al no tener controlado el producto que va a salir desde el principio es a lo que te expones. Lo que, desde mi punto de vista, lo compensa, es que lo que se muestra es un ejercicio de espontaneidad y de energía creativa que el espectador va descubriendo casi al mismo tiempo que los que la hicimos; el espectador va descubriendo la película tal y como nosotros lo hicimos. Lo que se le ofrece es la oportunidad de asistir a este proceso.

‘El complejo de dinero’ la encontrasteis en el montaje, pero, según me estás diciendo, con ‘Derechos del hombre’ esto no sucedió.

No, en este caso no. El montaje fue bastante rápido, aunque hubo ideas nuevas que se incorporaron en este proceso. El material era mucho más limitado… Al revés, no renuncié a la idea, ya muy al final, de volver a rodar, precisamente porque la película la habíamos encontrado al final del rodaje. Con algo más de tiempo podría haber llegado más lejos, pero no hay más remedio que asumir esta limitación.

¿El objetivo es llegar a encontrar la película perfecta o la imperfección, esa irregularidad de la que hablabas, es una parte de ella?

No es tanto el objetivo… No es un método de trabajo fijo, establecido. Hemos trabajado de una determinada manera para esta película en concreto por unas circunstancias concretas, no es que sea un dogma que yo trabaje siempre así. Ahora, a posteriori, reflexionando sobre la propia película y el proceso de construcción, hay cosas que solo se pueden hallar con esta manera de trabajar. La más importante de ellas es que se da un equilibrio muy singular entre lo que está detrás de la cámara y lo que está delante. Normalmente, la cámara determina lo que sucede, todo está jerarquizado en función del trabajo de cámara. En este caso, ambas cosas avanzan al mismo tiempo. Lo singular es que la propia película se descubre para los que estamos a ambos lados de la cámara al mismo tiempo. Yendo a lo concreto, los actores van encontrando sus personajes delante de la cámara, la cámara va encontrando su lugar, su manera de fijarse, de encuadrar, y las dos partes van al unísono.

¿Cómo se trabaja la fotografía en estas circunstancias? ¿Hay una planificación?

Claro, no se puede planificar, pero sí hay unas decisiones previas que presuponen un conocimiento de la fotografía. Una decisión que tomamos fue rodar la película en exteriores, por lo que una de las cosas que necesitamos era que hubiera buen tiempo –o ayudó bastante- y es más o menos previsible que en abril o mayo en la provincia de Valladolid va a haber unos cuantos días, al menos, de buen tiempo. Esto también hizo que una parte importante del presupuesto se destinara a hacer la película en cine, en 16mm, precisamente porque este formato recoge de una forma particularmente bella la naturaleza, las grandes masas de luz, cómo son los cielos… No había una planificación de cada plano o de cada secuencia en concreto, pero sí había una idea visual previa. De eso se deriva que, salvo dos planos al final -que son circulares con la cámara al hombro, la película sea una cámara fija.

Se ha definido ‘Derechos del hombre’ como una película experimental. ¿Estás de acuerdo?

Sí, tengo que estar de acuerdo porque es un experimento en sí mismo, nosotros no sabíamos qué película íbamos a hacer antes de empezar. Pero si por “cine experimental” se refiere a que está dirigido a un pequeño núcleo de entendidos o interesados… No es que tenga nada en contra, pero pienso que el resultado final… Sí reconozco que es una narrativa muy distinta a las habituales y, por tanto, ya estás acotando el terreno de las personas que se puedan interesar por ella, pero no en el sentido de que va a ser solo para expertos. Es más, está calificada para todos los públicos.

¿Por qué o para qué experimentáis? ¿Para encontrar un lenguaje diferente, para aportar una visión nueva a la industria del cine o a los espectadores…?

Como artista, hacer algo que ya conoces previamente, en mi caso, carece de interés. Todo el proceso y el enorme trabajo que supone hacer una película estaría prescindiendo del elemento sustancial, del elemento nuclear, que es que tú haces un trabajo para descubrir ese mismo trabajo. Si ya tienes una idea previa y muy cierta del producto que vas a hacer, para mí, carecería de sentido trabajar. Experimentamos para descubrir lo que no conocemos.

Tras vuestro primer trabajo, dijiste que tomabas el cine como una herramienta colectiva porque era vuestra primera película y no sabíais hacerlo. Ahora que ya tenéis más experiencia, ¿sigues considerando que es una herramienta colectiva?

Sí, sí, sin duda. Lo entiendo así y en esta conversación ya ha salido. El cine se puede hacer de forma individual, por supuesto, pero en cuanto reúnes a más de una persona, ya es algo colectivo, aunque esté firmada por un autor. Es verdad que yo estoy aquí dando la entrevista y soy el principal responsable de la película, pero no me parece que sea una declaración de principios, sino el reconocimiento de un hecho que ya existe y es que una película se hace de forma colectiva. Algunos colectivos son de nueve personas, como en este caso, y otros son de 300 o de 50. Cuantas más personas haya es más complejo organizarlo y más necesario tener una jerarquía fuerte para organizar todo.

Justo te iba a preguntar si cabe una jerarquía en este tipo de creación colectiva.

Claro, la forma de trabajar ya presupone, probablemente, desmontar mucho de las estructuras fijas o lo que se estudia en las escuelas de cine, me imagino, que es el tipo de organización que existe en los rodajes. Y el desmontaje que hay, me parece, es válido no solo en la producción cinematográfica, sino en cualquier otro tipo de elaboración de un producto, ya sea una fábrica de zapatos o en la agricultura, en cualquier ámbito. Pero sí, la forma en la que trabajamos, que se puede incluir en la parte de experimentos, consiste en encontrar formas en las que exista una circulación de conocimiento y en la cual no sea necesaria –aunque esto no puede entenderse de forma dogmática- la figura autoritaria.

Ambas películas han funcionado muy bien en festivales. Si esta película no hubiera tenido el mismo reconocimiento que la anterior, ¿habría sido una decepción?

No, una decepción, no, porque yo sé bien que no estamos trabajando sobre la nada; hay muchas ideas, artísticas y estéticas, pero también políticas. No trabajamos en el vacío en absoluto, trabajamos con ideas, con experiencias, con otros artistas… No habría sido una decepción, no. Cuando uno emprende caminos que no están trillados, de entrada no… Bueno, tampoco hemos tenido un éxito abrumador, hemos tenido cierto reconocimiento, que es importante, pero cuando emprendes un camino de este tipo ya asumes que puede que el reconocimiento sea alguno, poco o ninguno.

Para iniciar el siguiente proyecto, ¿hizo falta otra imagen, como la de la carpa vacía, un concepto que tiene que ver con lo que sucede actualmente…?

El origen de los proyectos artísticos es todo un tema; es bastante misterioso. A veces es, efectivamente, una imagen o una relación de ideas y de ahí se desencadena todo… Y en el caso del proyecto en el que estamos trabajando… ¿Cuál sería el origen? Tendría que pararme a pensar porque ya hemos avanzado mucho, pero no creo que fuera una imagen, sino el desarrollo de estas dos películas… Mira, sí. Estas dos películas yo reconozco que son un poco autistas. Y es así por carencias en la producción, pero también hay una elección de hacer un pequeño laboratorio, concentrarse y estudiar cómo se hace una película. Después de estos dos primeros laboratorios, sí que hay un deseo de sacar la cámara a filmar otras personas, otras situaciones que no sean exclusivamente el pequeño grupo de artistas que hemos hecho estas dos películas.

Por María Cappa