Había estudiado violín y tenía claro que se iba a dedicar a ello hasta que, con 16 años, hizo un curso de cine en la Complutense que reorientó su vocación. Quería hacer cine, aunque no desde dónde, motivo por el que Irene Garmtz insiste en lo positivo que fue para ella estudiar Comunicación Audiovisual. Finalmente, su instinto la fue orientando hacia la fotografía, área en la que, como directora, ha rodado varios cortometrajes, mucha publicidad e infinidad de videoclips. ¿Una curiosidad? No soporta a Orson Welles por considerar que se ha llevado el mérito de la estética de sus películas cuando deberían habérselo reconocido a su director de fotografía, Gregg Toland. “Un director puede hacer una película al año –cuenta Garmtz, pero un director de foto hace un montón de cosas al año, así que ves más trabajos del segundo que del primero. Y en todos los proyectos en los que ha estado Toland ves muchas referencias de las pelis de Welles porque, a fin de cuentas, era su forma de ver el mundo. Puedes ver ese estilo de mucha profundidad de campo, lentes bifocales para que estén a foco tanto el primer término como el ultimo, los planos muy contrapicados… Welles tiene muchas cosas interesantes –concluye- pero la estética de ‘Ciudadano Kane’ es de Toland, no suya”.

Cómo llegaste a ser directora de fotografía

Empecé a trabajar a partir del curso que hice en la Complutense. Les caí en gracia a los profesores y llamaban para el área de producción, sobre todo, también en arte, de eléctrico… Y esto lo seguí haciendo mientras hacía la carrera en la Carlos III. Cuando la terminé, hice las prácticas en Contramedia Films, una productora donde justo estaban haciendo dos documentales que ahora están en Netflix: ‘Morir para contar’ [Hernán Zin, 2017] y ‘Nacido en Siria’ [Hernán Zin, 2016], ambos nominados a los Goya, el primero, este año y el de Siria, en 2016. En 2014 estaba haciendo un videoclip de Bebe para Warner y el dire de foto era Alejandro Espadero, que también era la segunda unidad de ‘La isla mínima’ [Alberto Rodríguez, 2014]. En todos los rodajes siempre intentaba pegarme al equipo de cámara porque era lo que más me gustaba y con Alejandro Espadero hice muy buenas migas, así que en los dos documentales que te decía que se estaban rodando empecé a ayudar al dire de foto. Por ejemplo, ‘Morir para contar’ es un reportaje de guerra, pero tiene mucha parte de entrevistas en Madrid y alguna vez iba con ellos y les montaba el set de iluminación. A la par seguía haciendo mis videoclips, mis cortos, mis cosas pequeñitas… Después de la carrera estudié un máster en EFTI mientras seguía trabajando y ya no he parado.

Tener conocimientos de dirección, de guion, de producción, ¿te ayuda a ser mejor directora de fotografía?

Creo que tener conocimientos de producción, saber los tiempos en los que se maneja un rodaje es fundamental. Sobre todo porque el director de fotografía es realmente el jefe del rodaje, no el director, porque es el que marca los tiempos, el que dice que necesita un determinado tiempo para iluminar un set o para montar otra cosa. Y tener conocimientos de guion y dirección también es básico porque te permite conectar con el director y entender qué necesita y además de saber qué cosas van a apoyar mejor al guion. Siempre he pensado que la luz es narrativa. Andrei Tarkovsky decía que si un director de fotografía no entiende el guion o al director, por muy bien ejecutado que esté un rodaje, nunca va a salir bien. Esa idea general que hay en las escuelas de cine o en la propia universidad de especializarte en algo porque es lo que te gusta y pasar del resto me parece errónea.

En alguna ocasión has dicho que prefieres trabajar con cámaras que con actores…

No es exactamente eso (dice riendo). Es que para dirigir tienes que tener una mano especial con los actores y yo no sé sacar lo mejor de ellos. Sé que es un problema mío, ¿eh? Mira, por ejemplo, como me pego a todo el que puedo, en un rodaje conocí a la directora de casting Carmen Utrilla, que me invitó a ir de oyente a sus clases de dirección de actores para cámara en la Central de Cine. Y me di cuenta de que hay que tener una sensibilidad especial para manejar a los actores; ya no es solo la persona, son los actores, es saber sacar de ahí un personaje.

¿La fotografía sirve para caracterizar o para terminar de perfilar al personaje?

Sí, claro. Por ejemplo, ‘El padrino’ está iluminado cenitalmente de manera que a Brando no le ves los ojos y te ayuda a generar la sensación de personaje diabólico. Si tienes una lucecita suave que difumina la luz, potencia más la belleza o la dulzura. Por eso te he dicho que la luz es narrativa, porque te puede contar una historia totalmente diferente en función de cómo la uses.

A grandes rasgos, ¿qué tipo de fotografía necesitan una comedia y un thriller?

A ver… En la comedia básica de estudio tipo ‘Big Bang Theory’ o ‘Friends’ la iluminación es muy plana, blanquita… No es cinematográfica en el sentido de que no tiene contrastes, no tiene casi colores… Claro, hay que entenderlo dentro de un contexto televisivo. Ahora te estoy hablando de series, pero la típica comedia romántica protagonizada por Jennifer López también está pensada para televisión, para una pantalla más pequeña que la del cine y lo que te interesa es mostrar al personaje. Por ejemplo, el problema que hubo con ese capítulo de ‘Juego de Tronos’, que la gente se quejó porque se veía todo muy oscuro… No pensaron realmente que, por mucho que se tenga una tele de la hostia, las gente la va a ver con unas condiciones lumínicas que no son las de las salas de cine. El thriller, sin embargo, es un género muy cinematográfico, muy de contrastes, muy de oscuridad, muy de… Contrastes me refiero a blanco y negro, a que se te muestra un lado de la cara pero el otro no. También juega mucho con los colores, el fuera de campo y tienes que iluminar para que el espectador no lo vea todo. Si en la comedia lo que te interesa es lo que están haciendo los actores, en el thriller es lo que no están haciendo, lo que está ocurriendo fuera del campo visual.

Has hecho cortos, pero también videoclips y publicidad. ¿Hay también requisitos distintos para los distintos tipos de trabajos?

Sí, sí… Cada medio es diferente. La publi hay bastante dinero para experimentar, pero por otro lado estás muy cohibido porque lo que te dice el cliente es lo que hay que hacer y, aunque esté rodado ya, si no le gusta, hay que volver a hacerlo. El cortometraje o la ficción a pequeña escala es mucho más flexible, pero como hay poco dinero es todo más básico, más de andar por casa. Y el videoclip está entre medias, porque puede ser muy experimental y el cantante te puede mandar a tomar puñetas o puede ser muy abierto y hacer lo que te dé la gana, también dependiendo del presupuesto que tengas. (Piensa un momento) En general, todo es en función del dinero (dice entre risas). También te digo que, cuando ya llegas a un punto dentro de la industria, todos se plantean de la misma forma desde producción. Lo único que cambia es el presupuesto y la flexibilidad que tengas desde los departamentos de producción y dirección o, si lo hay, del cliente.

Uno de los últimos trabajos que has rodado es un anuncio promocional de La Rioja dirigido por Zoe Berriatúa. ¿Cómo ha sido trabajar con él?

No le conocía de antes y, además, está acostumbrado a trabajar con sus dires de fotos, pero el productor quiso contar conmigo. Me conocía porque habíamos trabajado juntos antes y creyó que mi estilo se ajustaba a lo que querían hacer, así me llamó. Luego le presentaron mi reel a Zoe y dio el visto bueno, pero podría haber dicho que no perfectamente. Era un proyecto muy creativo, aunque fuera publicidad, era ficción, realmente, porque era una chica entrando en un armario tipo Narnia y de repente se encuentra con un mundo fantástico, que es La Rioja. Fue una experiencia muy interesante porque había mucha libertad, que es todo lo contrario a lo que estoy acostumbrada en publicidad, lo que tiene un lado positivo y otro negativo. Es decir, podía hacer lo que me diera la gana, pero, a la vez, estaba vendida; si hay fallos, fallo yo, es mi culpa.

Dices que el director te eligió porque le gustó tu estilo. ¿Podrías definirlo?

En general, creo que todos los directores de fotografía tienen su propio estilo, aunque hay que ser camaleónico porque no es lo mismo hacer un anuncio de coches que uno de perfumes. Respecto a mi estilo, puedo decirte las cosas que me gustan; si las aplico o no ya es otra historia. Me gusta mucho saturar los colores, los colores pasteles y la textura que puede dar analógico. Cuando ruedo en digital siempre estoy en etalonaje para intentar darle ese look de película.

Acabas de entrar en la Asociación Española de Cinematografía (AEC). ¿Cualquiera puede entrar?

No, cualquiera no puede entrar y fue una sorpresa total. La AEC ha sido siempre una asociación muy cerrada, pero este año o en 2018 entró Teresa Medina, la primera mujer que preside la AEC, y la ha renovado mucho. Tan es así que ha abierto un nuevo apartado, miembros asociados, que es donde estoy yo. Hay otros dos, el de los miembros activos, que tienen que tener, al menos, tres largos estrenados,y el de los eméritos, que son los que ya se han jubilado. Si quieres ser un miembro asociado, tienes que mandar tu solicitud a la Secretaría y luego ya la Junta valora tu trabajo y entras o no. El problema es que, como es un apartado nuevo, no es nada conocido.

¿Y qué supone ser miembro de la AEC, profesionalmente hablando?

Cuando estás viendo los créditos de una película y, al lado del dire de foto ves las siglas ASC, que son las de Estados Unidos, BSC, la británica, AEC es la española… Las dos primeras son sindicatos; la española, no. Por tanto, lo único que te da es visibilidad y apoyo laboral, si hay impagos te dan apoyo jurídico… Y tienes que pagar una cuota. Funciona como una asociación que te otorga visibilidad y apoyo. Y prestigio, también, claro. Y luego puedes acudir a todos los congresos, las reuniones que tienen con ejecutivos de empresas grandes.

Si la entrevista la lee una persona que esté pensando en dedicarse a la fotografía, ¿cómo le recomendarías formarse y cómo entrar en la industria del cine?

Esta industria es complicadísima y más en España porque no es nada meritocrática. Para formarse, le recomendaría que estudiara algo general: Comunicación Audiovisual, Bellas Artes… Todo el mundo las odia, pero a mí me parecen estupendas. Creo que hay muchos lugares que están excesivamente enfocados en lo práctico porque “se aprende rodando” y apenas hay teoría, que a mí me parece fundamental. Rodando se aprende en el mundo laboral, pero antes tienes que tener mucha base y mucha teoría, que es algo que agradecen muchos directores y productores que han trabajado conmigo, porque al tener una base teórica tan grande puedo mostrarles referencias de todo tipo. Enfocarse únicamente en lo práctico puede convertirte en un técnico estupendo, pero nunca vas a poder ser un creativo. Y, para entrar en la industria, meterte a trabajar en rentals; son casas de alquiler de cámaras donde te dedicas a montar el aparataje que va a salir para el rodaje. Muchas veces las producciones contratan a las personas de los rentals porque se conocen muy bien ese material; puedes entrar ahí de auxiliar, de eléctrico, de ayudante de cámara… Y la gente ya te va conociendo, que es la única forma de que te vayan llamando para distintos rodajes, porque si ni siquiera saben que existes…

¿Qué trabajos tuyos vamos a poder ver pronto y qué estás ahora?

Pues que se vaya a ver ahora, la publi de La Rioja de la que hemos hablando antes, que saldrá para la campaña de invierno. Tengo otros dos videoclips que están a punto de salir… Bueno, en realidad están con un montón de problemas, de defectos, y no sé qué va a pasar. No sería la primera vez que se queda un videoclip en el cajón. También tengo dos cortos en distribución, ‘Guillermo en el tejado’ [Miguel Lafuente, 2018] y ‘Perdidos en la bruma’ [Sergi Monfort, 2018]. Y luego estoy en la preproducción de una serie que se llama ‘Tindirella’, que es una versión de la Cenicienta pero en Tinder, y un corto que no tiene nombre aún que es sobre los niños talibés en Senegal.

Por María Cappa